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艺术外动力: 为世界策划中国当代艺术

陈溪 Cecilia Chan 2016-09-30 14:02

马修· 伯利塞维兹


马修· 伯利塞维兹说,他第一次来到中国的原因,是当时的他一心只想去个“离纽约最远的地方”。


1993年从纽约的艺术学校毕业。由于昂贵的生活费用以及旅途奔波,他计划找一个完全脱离生活环境的地方待上一段时间来完成自己的创作计划。“我当时对后现代理论和文化批评很感兴趣,于是中国对我产生了很大的吸引力,比如社会的变迁、城市化进程和赝品文化, 在我的印象里是完全的‘后现代’。”于是,他决定来中国实施自己为期六个月的影像拍摄方案。在临行前,他碰巧看到了《纽约时报》上安德鲁· 所罗门的文章,刊登了栗宪庭以及关于中国艺术家生活状态的故事,这一切仿佛被安排好了一样:“我立刻联系到了安德鲁,他给了我一些艺术家的联络方式。” 就这样,伯利塞维兹只身来到了90年代的北京。


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紧接着,他自己张罗报名进入了语言学校, 并获得了签证和住处。“那时我上午8点到12点上课,其他的时间就往各处跑,在过去北京疯狂的建筑工地包围中寻找艺术,积累了各种各样的文献和信息。”如果说那篇《纽约时报》的文章是他的启蒙,那么到北京以后,他仿佛拥有了个人的“黑皮书”,了解到了艺术界中的每一个人。这个陌生而新奇的环境仿佛一处世外之境,让他充满了好奇。


然而,很快伯利塞维兹发现,作为一名外籍艺术家,在当时的中国基本没有什么发展空间。后来,本着自己对于艺术理论的兴趣,他开始尝试着策划展览,写关于艺术的文章。在终于如愿于北京举办了个展之后,他1998年回到了纽约,并开始在当地结实中国艺术家,并不断地往返于中美之间完成自己的影像创作。2004年,伯利塞维兹的老友翁菱、曹卫军和张离创办了坐落于上海外滩的沪申画廊。2007年, 伯利塞维兹搬到上海,开始与他们长期合作写目录文章与展览评论,同时承接制作录像装置, 策展等全方位事务。2010年,他成为了沪申画廊的艺术总监,一待便是六年。


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多年的理论研究,让伯利塞维兹对于那些在作品中体现对于社会反思和批判的艺术家产生了浓厚兴趣,也在中国艺术圈内建立了强大的人脉,这一切的积蓄似乎都是在等待着某个时机的到来。2013年,伯利塞维兹机缘巧合间被朋友带到了外滩附近一栋待出租的老式银行大楼内,“当我们敲开大木门的时候已经过了午夜,疲惫的保安抱怨着,很不情愿地让我们进去了。直到今天他还会朝我抱怨。我们看到的是一个漆黑、脏乱,带有一个舞台的‘大洞穴’。” 也许是胸中暗涌着的冲动在怂恿,或许是他自喻的“波希米亚”情结使然。看完场地后,伯利塞维兹对这里一见钟情,难掩兴奋之情,以至于第二天早晨就冲过去签了租赁合同。


这个“洞穴”就是 BANK的所在地。伯利塞维兹曾说,他是一个折中主义者,这似乎便能窥见为什么BANK 相比一个画廊或艺术机构,更像是他的一件作品— BANK的展览项目,乃至名称,总是显得那么特别,让人眼前一亮,又自成体系。这个有些特别的艺术机构相继展出了如林明弘、吴建莹和傅传芳等具有国际化生活背景的、开放性的艺术家展览,也将像徐冰、廖国核与陈天灼这样有着强烈个人色彩的中国艺术家,以前所未有的大尺度与独特的展览方式推向了观众。在不到三年的时间里, BANK共展出了91位艺术家的作品,其中包括保罗· 麦卡锡、艾萨克· 朱利安和黑特· 史德耶尔等国际大腕。


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然而好景不长,由于画廊所在地距离上海外滩咫尺之遥,承租困难重重。虽然让他前后签过足足25份不同的租赁合同,并为此吃过官司,然而在不久前,此大楼终被定为“危楼”,伯利塞维兹和BANK也被勒令迁出。“我对这个空间是如此痴迷,以至于愿意为此冒险。其实我一开始并没有打算将这里变成一个画廊,但是这个空间告诉我们必须要这么做。这确实是一个为我们,为艺术而生的空间。” 伯利塞维兹在画廊暂时关停的声明中写道。据悉,目前伯利塞维兹正在为BANK画廊寻找新家。“ BANK将会在搬入新空间后继续它的故事。希望大家能继续支持我们,我们的新项目一定不会让大家失望!”当然,我们相信,伯利塞维兹的故事还远远没有结束,正相反,它才刚刚开始。


多米尼克和西尔万· 勒维夫妇


DSL收藏机构由法国收藏家多米尼克和西尔万· 勒维夫妇创建于11年前。在此之前,勒维夫妇涉足收藏界就已超过20年的时间,从古典艺术再到设计, 在他们巴黎的家中,你甚至可以在角落中随意找到像罗恩· 阿拉德、马克· 纽森、布鲁克利兄弟等设计大师的作品。


然而随着收藏的深入,夫妇俩的思维变得更清晰。10年前,他们决定将收藏脉络聚焦在一个更加固定的主题上:中国当代艺术,并用最先进的网络方式,展示他们的收藏作品,这在当时是闻所未闻的。“艺术是社会的一面镜子,所以中国艺术也以最充分的方式反映了中国社会。中国正经历着急剧的变化,这种变化造就了就建设性与破坏性而言的活力,激发起了巨大的创造力。” 多米尼克激动地说道。


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带着这样的“棱镜理论”,勒维夫妇开始发掘中国新兴艺术家。“我相信给予艺术家以展示平台的重要性,特别是那些不被拍卖行所关注的艺术家们。” 西尔万说。然而,对于作品,他们并不是照单全收,而是本着三个标准:“第一个标准是作品本身,当我们购买一件作品的时候,我们往往问自己这样一个问题:这件作品从视觉上和观念上足够强烈吗?”多米尼克说,“我们遵循的第二个标准,同艺术家和他的个人背景有关。而第三个标准是有关新作品如何能够同藏品中已有的作品彼此互动。”于是,他们决定将收藏限定在一定数量内,“这样我们就可以考虑一件作品是否能够和其他作品充分成为一个整体,它是否给被视为整体的收藏带来某些东西。” 


夫妇俩将藏品放入虚拟的博物馆里,因此, 访客便可以按照主题参观,赏鉴特定的艺术作品或艺术家。访客可自由地研究馆藏艺术家的作品,包括曾梵志、杨诘苍、徐震、张洹和邱世华等。这一收藏方式,迅即扩大了DSL收藏机构的影响力,使它不再囿于一墙之内,不再只是累积物品,而是引发开放的讨论。DSL收藏的艺术品尽管仅限于来自110位成绩斐然的艺术家以及后起之秀的150件作品,而它们全部放在网络上展出,被视为一个虚拟的美术馆, 成为遵循某种主题路线的平台,成为一种私人的,但同时又是高度公共化的视野的组成部分。


劳伦斯· 何浦林


很多中国人第一次见到何浦林时,经常会被他一口流利的中文“吓到”, 然而他却总是礼貌地答谢,然后不紧不慢、慢条斯理地继续与你交谈。在劳伦斯·何浦林的身上,人们可以找到近于中国儒家所讲的“君子”的气质。


何浦林的香格纳画廊,如今作为中国最具有影响力的当代艺术机构之一,被很多中国年轻艺术家视为签约的目标。许多人认为被香格纳认可,也就意味着自己的作品从此多了一条通向西方主流艺术市场的途径。然而何浦林却谨慎告诫艺术家,“艺术不要以利益为先”,“有些画家觉得跟香格纳签了,所有的问题就可以得到解决,这个是不对的,艺术家还是要解决他自己的问题,他自己需要思考,考虑如果活到80岁自己需要做什么样的东西。”以此可见, 何浦林看问题往往是从艺术家的角度出发的, 而绝非仅仅是作为“画廊主”,这恐怕也是香格纳21年来屹立不倒的原因之一。


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曾在瑞士苏黎世大学学习艺术史和中文。1985年,何浦林怀着对中国的好奇与憧憬来到上海,开始在复旦大学学习中文与中国当代史, 毕业后在香港找了份画廊的工作,然而他并不满足于中国当代艺术在香港的市场。在当时, 上海还没有一家真正意义上的画廊,他对此一直耿耿于怀。1995年,何浦林带着“一个城市怎么可能没有一个画廊”的执念重回上海,找了当时上海波特曼酒店的总经理,说服他免费借用了酒店的一块小走廊,卖起了中国当代油画。就这样,波特曼酒店二楼的一堵白墙便成了何浦林的“展厅”。除此之外,酒店还提供一把椅子和一根电话线,这就是当时香格纳画廊的全部家当。何浦林回忆说,在当时,很多中国人对于“画廊”这个东西是什么,完全没有概念, 以至于香格纳最初被注册为“礼品店”。就这样, 当时人们眼中的这个瘦削的“老外”,开始顶着街上人们惊异的目光与打量,骑着一辆“28大驴”整日走街串巷找作品、办展览。 


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何浦林说,画廊刚开始的几个月里,一幅画都没有卖掉,他还是一直咬牙坚持。香格纳卖掉的第一幅画,是一幅丁乙的作品,以几百美元出售。在那个年代,中国当代画家们都很辛苦,一幅画卖几百美元就已经非常了不得了。


“当时艺术家们完成一件作品,不会考虑到第二天要拿出去卖钱,他们只是做艺术。”这似乎也是中国艺术环境最打动何浦林之处。同年间,画廊开始在全国各大城市遍地开花,然而坚持下来的屈指可数。


凭借着对中国艺术后起之秀的敏锐触觉, 何浦林投入了近乎疯狂的推广工作之中,他靠着收集到的一份国外各大美术机构、画廊、策展人和收藏家的名单,用打字机打了上百封信寄过去,介绍香格纳画廊和中国当代艺术。尽管当时没有收到一份直接回复。但是很快,如策展人哈罗德· 塞曼、收藏家尤伦斯等人,都兴致勃勃地出现在他的画廊。可以毫不夸张地说, 在当时,何浦林成了中国当代艺术最大的伯乐。


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如今人们在香格纳画廊合作及曾经合作过的艺术家名单上,能够看到一大串于国际艺术舞台上闪闪发光的人物,以及即将发光的新秀—王广义、周铁海、岳敏君 、丁乙、曾梵志、刘建华、杨福东、杨振中、徐震、刘唯艰等等。人们当年不会预测到,当年售价2000美元左右的曾梵志、岳敏君等人的作品,现在几成天价。


何浦林依旧保持着低调,然而可能不会有多少人比他对中国当代艺术更有了解和发言权。何浦林说,他并不喜欢将所谓的“潜力”标签化, “如果你能判定某一个艺术家的作品百分之百有升值潜力,那就不是当代艺术了。我自己从不考虑市场对艺术形式的关注度哪方面高或不高, 大部分时间我都跟艺术家们在一起。我会一直关注他们下一步怎么走,会做出什么样的作品。做当代艺术是一个很危险的东西,因为你不知道它是什么,我也不知道,知道的是所有已经过去的东西。如果是你喜欢的,那就跟你的心有关, 跟你的生活态度有关。”他一字一句地说道。


拉瑞斯· 弗洛乔


在上海的许多地铁站灯箱内,都张贴着大幅设计精美的艺术展览海报,并与周围急功近利式的推销广告形成着鲜明对比,这些海报便来自外滩美术馆。从波拉· 彼薇 、巴尔提· 卡尔, 到去年轰动全城的华人艺术家陈箴大展,以及马克· 布拉德福德、乌戈· 罗迪纳为场馆专门创作的展览等,都在从学术深度与社会影响上显示着这座美术馆的与众不同。 


“对我而言,内容与推广、学术与营销并不是对立的。我相信,当代艺术能够为中国人的都市生活带来新鲜而具批判性的视角。” 上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔信誓旦旦地说。虽然近几年私立美术馆如雨后春笋不断冒出,然而开馆容易,做好一间美术馆却很难。事实上,在拉瑞斯· 弗洛乔出任上海外滩美术馆新馆长之前的大半年里,这个位置一直虚位以待。当时这座开馆不足一年的民营美术馆,在举办三档展览、两次学术研讨会及几十场讲座和教育活动之后便被“闭馆整修”, 直到2012年初弗洛乔来到上海上任,才得以恢复展览日程。


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长期以来研究后全球化语境之下艺术和社会面临的挑战,弗洛乔在美术馆管理和当代艺术策展领域也有着丰富的经验。他曾任法国雷恩市 La Criée 当代艺术中心总监,并任教于雷恩大学,亦是巴黎社会科学高等学院与艺术批评文献库的研究员。弗洛乔着眼于探讨当下社会、经济、美学和环境的变迁及其引发的一系列新诉求,正是中国艺术界所需要的学术“梳理型”人才。相对于上世纪八九十年代的艺术环境来讲,如今的中国艺术已从之前的蓄势待发走到了国际的视野正中,而作为较晚来到中国的西方视角,弗洛乔对当下的中国当代艺术环境有着明确的洞悉:“ 我很清楚在中国不可能复制欧洲模式。我们面临的最大挑战是要参与到强大且充满活力的博物馆文化建设中,其中不仅涉及艺术策略,还涉及财务与营销、赞助与合作等。” 


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不同于许多家族式的私立美术馆,上海外滩美术有由董事会与艺术委员会,其中艺术委员会由六名当代艺术界专家组成。为确保美术馆未来长期可持续的发展, 弗洛乔组织美术馆与藏家、企业和艺术组织共同组建了“艺术赞助人”计划—— 由一群理解并认同美术馆宗旨对艺术充满热情的人士组成。“赞助人给予了美术馆强大的经济支持。”他说。在展览方面,弗洛乔大胆地将百分之八十的预算投入到艺术家新作的创作中,“我们与艺术家、策展人共同构思专为美术馆定制的艺术方案,然后我们会全力支持项目的实现。把国际艺术家介绍到中国具有重要的意义,在引进的过程中,艺术家方案的品质也很重要。在全球层面上,挑战来自如何更好地从外部和内部了解中国当代艺术。” 


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《轻罪》 巴尔提 · 卡尔个展


在拉瑞斯· 弗洛乔的带领下,上海外滩美术馆推出“Hugo Boss亚洲艺术大奖”。弗洛乔说, 他举办这一奖项旨在测试美术馆究竟可以走得多远。“对我来说,美术馆的一项重要使命是为所在地区注入多元性,但与此同时,我们也必须构建独特的语境。亚洲不仅是地理意义上的大洲,而且充满了其特定的悖论和矛盾进程。我希望激活这些差异性。当我说我们要作为一个美术馆面向亚洲,我并不是指单纯地展示亚洲艺术,我们想做的是将既对立、又互为融合的各个区域联系起来,全面地呈现正在进行中的发展。” 弗洛乔说。


格拉齐亚· 夸隆尼


2012年,卡地亚基金会在巴黎举办的“笑的影子”回顾展,将多年来着眼于用特定的笑脸形象进行“偶像制造”的中国艺术家岳敏君带到了欧洲。在其后的采访中,这场展览的策展人格拉齐亚· 夸隆尼指出了在30年后看岳敏君作品的感受“它们散发着一种忧郁,而不是当年的冷嘲热讽”,一语道出了中国艺术近几年面临的现状。


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减少了当年的政治诉求,中国更新一代的艺术家急需在国际舞台上找准位置。“在拥有无数艺术中心的欧洲,想要足够强势,需要有足够的眼光和勇气,” 夸隆尼接着说。实际上,这也是她多年所从事的工作。自她在卡地亚当代艺术基金会任职起,至今已经整整24年的时间里,她一直致力于激励当代艺术多样性的发展。卡地亚当代艺术基金会曾发起与许多先锋艺术家的合作,将“创造力”视为第一位。现作为卡地亚当代艺术基金会的资深策展人,夸隆尼与卡地亚基金会合作举办了四十余场展览。在最近的几次展览中,她承办了佩蒂· 史密斯、李部、束芋、加里· 希尔的个人展。她还经常参与法国国内外不同艺术机构主办的艺术项目,并为之提供帮助,如巴黎的音乐博物馆,并于2005年在那里举办了一场约翰· 列侬的展览。


“我们需要关注和培植有潜力的明日之星,同时将那些真正好的艺术家和作品介绍给公众。” 正在策划着将更多优秀先锋艺术家和作品带到中国,夸隆尼希望基金会能够协助推动中国的艺术教育发展,增进中西文化艺术交流与合作。



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