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新水墨,伪命题?

陈溪 Cecilia Chen 2016-02-02 14:09

时至今日,提起“新水墨”的概念与定义,依然是众说纷纭。人们试图用这个模糊的概念囊括近三十年来所有关于水墨的新探索。这一概念的兴起,在文化心态上看,似乎是因为它在联系中国传统的同时体现了当代的新变化,符合很多中国人对于“非西方中心主义”当代艺术的企盼。细看近些年中国艺术家以水墨为媒介的探索,已不再是如传统水墨强调美或者对自然的再现,而是强调观念,强调对当下社会的“介入”。近几十年中国艺术发展脉络,是在外来文化的撞击与传统自我反思的纠葛中,寻求更加自由、更加多元化表达的过程。所以从表面上来看,水墨要进入当代,似乎成了中国艺术发展的必然趋势。这使得“新水墨”不但已经成为了水墨实践中的一个目标,同时也成为了一个艺术理论上的命题。在这个命题之下,对于中国的水墨状况我们已经具有了以下“先入为主”的判断,即水墨本身不是当代艺术,所以需要进入当代。 


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然而,就今天的当代水墨而言,我们还很难做出确切的判断。表面上多元化的格局,实际上并不成熟。相比于其他类型的中国当代艺术,现在所讲的“当代水墨”还远远没有形成自己的体系 。而对于当代水墨的前途,学术界似乎有一个共识。即水墨的出路就在于“转型”,如果转型成功即可进入“当代”。 在如此当代艺术的语境下,水墨的问题的确变得有些尴尬:什么是水墨的“当代性”?水墨的“当代性”是否等同于当代艺术的“当代性”?当代艺术的“当代性”是西方的艺术命题和标准,而水墨是中国的艺术,除了以西方标准来衡量水墨是否当代,有没有中国自己的衡量标准?而落实到具体的水墨作品时,问题又表现为:什么样的水墨作品才算是中国当代水墨?中国当代水墨是否要在西方标准的认可之下才可被判定为 “当代水墨作品”?在越来越多人扬着“新 水墨”大旗吆喝之前,我们或许有必要先找到这些问题的答案。


任芷田


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谈及关于“新水墨”的定义,任芷田显得有些愤慨:“我不知道这是一个什么词,更不知道它的意义何在。水墨对于我只是一种媒材,它有其独特的效果和意味。”在他看来,一位艺术家将自己的创作与精神诉求寄托在一种特殊的媒材上是非常荒唐可笑的。“‘新水墨’这种提法是反艺术的、毫无学术见地的,甚至是故意设置骗局的伪概念。”他说。


任芷田的作品看似以水墨为媒介,却绝非拘泥于水与墨。在他的汉字系列的画面中,有着太多相互冲突的元素,当你开始品味与沉思的时候,这些冲突的元素会变得越来越丰富,越来越难调和,并且这些冲突也并不引向明晰的解读。比如说,把《逍遥游》写在自由女神上,把《论语》写在美国星条旗上,或者在《论语》上铺开一幅巨大的世界地图。那种突兀、别扭,却无法获得清楚读解的困惑相当尖锐,并且具有某种挑衅性。


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任芷田谈起这批作品,回忆道:“那段时间我关心一个问题:如何在一个信息化的读图时代让宣纸这一典型的传统东方媒材参与时代话语,表达某种文化立场。因为我发现当代艺术与传统的中国艺术之间存在着完全断裂的关系,传统艺术系统对我们正在经历的时代完全失语。”任芷田说,那批作品可以算是一种尝试,“激活本地艺术形式对时代发言”是他当时唯一的诉求。任芷田依据个人的美学意趣对图片做了一些处理,然而关于这种尝试,他却很快收了手。“将图像引入宣纸和水墨系统这种生硬的做法产生了一种无法预料的效果。但很快我就开始厌倦这种做法了,主要是因为过多的社会问题与文化身份的强调让我觉得无趣,我越来越感觉到我的艺术与很多中国艺术家一样误入歧途了。” 


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在后来的“尾气灰”系列中,任芷田用了现成的“丝绸”为画布,以他收集而来的“汽车排气管上的灰”调和为颜料,进行创作。“苏丹红系列”则是以曾被中国无良食品制造投机分子用作食品添加剂的“化学染色剂苏丹红”为颜料创作。他将这些材料转换成形式优美的图案,呈现在丝绸画布上,作品让“废弃物”与美感并存, “美与丑”同时隐藏在形式感里。而关于那些优美的花纹,却是任芷田刻意为之。“那些花纹有一个底限:除了是花纹不能有别的含义。这是一批貌似绘画的装置作品,因为它只是两种材料的叠加或并置。其实也很难说这一定是一种反讽,因为它只是把两个不同时代的文明现成品放在一起并试图优美地共存而已。尾气灰或者苏丹红只是在标题中存在,作品中它们并非显然直观, 这就让观者有机会误以为这仅仅是一张抽象画,而作为抽象画它拥有无意义的纯净与优雅,这正是一种今天的形式格调。这种在标题中显然的立场与直观上的无意义之间构成的错位是这批作品中我感兴趣的部分,观念与形式的脱节也许让两者都得到表达,也许什么都没有表达。这样就让观看具有失控的特点,于是具有更加开放的交流可能性。” 


仇德树


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仇德树在1979年创立了上海“草草社”的组织,寻求在艺术领域内的自由探索和表达。他提出的“独立精神、独特技法和独创风格”深深影响了继他之后的诸多艺术家。而仇德树本人,也已然坚持了现代水墨画三十余年。他所独创的“裂变”技法是仇德树的艺术符号,但裂变背后是他的人生态度和他的各种水墨实验的合流。 


谈起仇德树艺术风格的确立,还要从1975年他参加全国美展说起,那年他带着自己的年画作品代表上海工人画家到北京参加展览开幕式回来后,开始反思自己的艺术道路,开始思考中国未来的艺术发展,他隐隐感觉到这条路似乎行不通:“我发现东方和西方像是两个艺术营垒。我在东方这个艺术营垒里把创造的大门打开以后,发现在我们这个营垒的周围都是西方现代艺术大师留下的脚印,我们一踏出去就会踏到他们的这些脚印上去。但是再回过头来一看,在我们自己的营垒里都是许多传统艺术大师留下的脚印,我们一踏进去也踏在老祖宗的脚印上,所以我说感到很哀伤,前后左右都觉得好像无路可走。” 


QIU DESHU 仇德树 b. 1948 Fissuring 裂变,2009–10 Acrylic on Xuan paper and canvas布面宣纸丙烯 80 x 160 cm ( 31 1-2 x 63 in.).jpg


本着这样的思考,仇德树与当年遇到的一些著名画家一起,建立起了本着独创风格与理念的“草草社”。“我在1978年就开始酝酿中国画如何发展,1979年的时候终于考虑到组织一个中青年画家的团体,用共同的智慧来寻找一种新发展的可能性,便于相互切磋和交流。”后来,他找到了一种“自然流墨法”,与“划破纸背法”,就是在画好的水墨画当中划破,然后再裱拓、再划破再裱拓。“我用这个办法感受自己心灵里面的沉痛,来强调独立精神,也感悟人的一种精神力量的考验,就像殉道一样。” 那时的仇德树已经有一种信念,他觉得我的艺术不应该是像马蒂斯那样的“安乐椅”,也不像毕加索讲的是“鸟叫声”,“我认为艺术就像上苍给予人类的第五条支腿,在坎坷的人生之旅中,艺术是唯一可靠的力量,它可以使人格升华。我在划破纸背的时候,也是希望既能找到自己独立的精神、独特的技法、独创的风格,同时也希望借这个方法使自己的精神得到升华。”在此之上,仇德树逐渐的“裂变”技法逐渐成熟起来,这种将水墨、撕裂、勾勒,经过“雕、磨、打、凿”等一系列方式做出的作品, 极为受到西方艺术界欣赏。“它不像西方油画和传统水墨画,颜色是直接堆上去的,我的颜色就有与众不同的地方,也表现了一种神秘感,因为一部分遮住了,看不到,另外还有种光的效果,这是看我的画就能感觉到的个性特征。” 


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“新水墨”不是一个风格流派,是与时俱进的必然产物。”仇德树说。“在这个大裂变的时代,多少人才都在考虑这方面的事情,”他认为,与其空谈,倒不如去做。“给传统注入现代的生命力。这是没有期限的,样式是丰富的,可以无限期的延续,让许许多多的人都来一试身手。” 


魏立刚


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作为上世纪90年代中国后现代书法运动的重要画家之一,在魏立刚看来,做一名真正的艺术家,就像造桥一样,其中的建筑费用是在不断增加的,做书法亦是如此。“桥一旦建立,两百年的风雨是有作用的,虽然看上去旧了,但是更漂亮。在中国削减更改设计师的方案,结果好不容易过了20年,风雨给它了人气,给它了‘包浆’,建筑却失效了,城市永远是新的,非常遗憾。画家有名了,便开始逸笔草草,这样就容易导致内在的人格力量的消失。作品就塌了,自己就把自己毁了。”他说。


提起魏立刚,肯定会想到他最具代表性的“魏氏魔块”。魏立刚一直尝试把传统的草法和篆书引进自己的创作之中,书法在他的世界里,是“字”,但更是“画”。这种将传统书法置入现代艺术语境的灵感,源于他的个人思考。“从晚清开始的近现代,中国一直在全球不享有话语权,近年作为大国崛起后,仍不能完全摆脱扮演西方心目中东方角色的命运。油画演变过来的美术史西方早在五十年前做完了,中国做什么呀?加点民族性?卖弄点土特产?”魏立刚反问道。在魏立刚的作品中,人们可以看到他对汉字的重新解读。魏立刚认识到了汉字作为视觉符号的价值,他采取了“解构主义”的方式,把汉字作为绘画的元素,由此产生出属于他自己的“魏氏魔块”。魏立刚解释说:“魏氏魔块呢,魏是我,块是方块字,块状结构, 魔就是这个块里面它不是哪个朝代具体的文字,它是说在创作的一瞬间调动你所有的储备和灵感,集成这么一个块儿,魔幻的这种东西,从构图和品相上都是空前的。”

 

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2010年,魏立刚在上海艺术门画廊办了一次画展, 名字就叫做“新水墨”,他将这个俨然已经存在的命题直接拿到台面上来,力图讲个透彻。“在中国每个人都写书法,大家关注的是你写得好不好,有没有古法;而在西方大家都不写汉字,你只要写你就是书法家了,这就是问题所在。” 谈起西方语境中的“新水墨”,他说:“有没有可能他们也出一本书是中国水墨,来进行评价呢?不会。为什么?评价油画的话语权和话语的准确度绝对是在西方,因为他们的文化、饮食、血液就是画油画的。而水墨的话语权恰恰在中国的手里,恰恰是我们在纠偏西方的主观妄断。”魏立刚认为,中国的政治波普在讽刺文革的错误时有功效,在西方视角看来也满足了“猎奇”心理, 但是中国改革开放至今的当代美术之路却因此被葬送了。


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因此,他呼吁做艺术,最重要的是要“真实”,“艺术的教化就是要真实,要善良,要变得崇高。中国自文革之后有伤痕文学,政治波普,对之前的错误进行反思和批判。艺术上批判是远远不够的,重要的是建立,你要建立起高贵的灯塔来照耀别人。我们坚持所谓的冷门路线直到现在,有那么多从表面看上去好像故事很多的,批评家也可以写很多的作品,是东方埋藏很深的无形的气韵,这就是我们要建立的,也是我们要承担的文化责任。”他最后说。



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