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劳森伯格的时差

陈溪 Cecilia Chan 2016-09-30 09:16

上世纪80年代,艺术家罗伯特·劳森伯格在作品《中国夏宫》中,捕捉了他在中国旅行期间用哈苏相机拍摄的场景,并生动地反映了那个时期的中国风貌。1982年,他“潜入”中国安徽省泾县—一座不甚知名的小县城,一睹久负盛名的宣纸制造工艺并寻求合作。当地官员为劳森伯格一行人准备了一场交流性质的展览,却被禁止进入任何一家宣纸厂,理由是防止这项“秘密”工艺外传。无奈,劳森伯格只能将自己的思路传达给造纸工人,将宣纸、丝绸和碎片化的民间印刷图像一起融合于纸浆中。在他们的协助下,劳森伯格完成了70套拼贴作品—《七个字》。劳森伯格的到来,便是新达达主义艺术与中国的首次相遇。


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1985年11月,“劳生柏作品国际巡回展”亮相中国美术馆,展览上47件由油彩、布料、照片、报纸、动物标本等混合拼贴而成的作品,立刻在中国引起了一次“不小的地震”—在短短的三周展期内,展览吸引的观众人数超过30万。对于彼时的中国艺术家来说,劳森伯格对“现成品”的使用堪称闻所未闻。同时,这股自由之风给“85新潮”的中国艺术家以极大的启示。因此,“劳生柏作品国际巡回展”也一度被视为对中国当代艺术影响最大的展览之一。


四分之一英里


“所有的分类都是盲目的……给某物贴标签,也是如此……不扔进这个垃圾箱,也得扔进另一个……那玩意将你从必须认清事物本质的威胁中解救出来—你根本不必要去思考它。” 劳森伯格曾说。因厌恶当时流行的抽象艺术,反对给作品打上标签,劳森伯格对制作材料本身有着浓厚的兴趣。在他的创作世界里,报纸、广告、商标、影视图像、封面女郎、快餐和卡通漫画等都可以成为创作素材,他曾将喂饱的山羊、NASA太空舱等图案重新包装成冲击力强烈、比例失调的蒙太奇,然后涂上厚厚的颜料。这种将一切事物不分等级地汇集在一处的手法,正是新达达主义(波普艺术)的核心特征之一。


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《会标》装置


对于彼时的中国人来讲,劳森伯格的出现像是种偶然,而对于劳森伯格来说,却是计划的一部分。曾经历过二战与“冷战”时局,劳森伯格将自己形容为一名“记者”,作为不同文化、族群之间的沟通媒介与桥梁,并尝试用艺术来解决世界的问题。从他1981年开始创作的巨作《四分之一英里画作》中,便可以窥见其主张。实际上,这件作品几乎可以反映出艺术家各个时期的创作概貌。创作时间长达17年,根据劳森伯格最初的规划,《四分之一英里画作》至少得有“四分之一英里”长。在整个绘画史中,类似尺幅的作品实属罕见。虽然这件作品最终未达到四分之一英里的长度, 却在另外一层意义上实现了劳森伯格的愿望。通过这件作品,劳森伯格将不同地区的“旅行纪念品”囊括在同一件作品中:中国的汉字、印着墨西哥国徽的面粉袋、智利生产的铜片,以及由各地照片制作的转印图像等—他记录了整个世界。


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《中国之车》ROCI中国


文化时差

 

在历史的机遇之下,中国与劳森伯格的相遇被披上了一层具有传奇色彩的外衣,日本学者池上裕子的“文化时差”概念或许能够较为准确地诠释当时的境遇:上世纪80年代初期,中国艺术界继承的仍是1900年到1950年之间的西方艺术遗产。当时的中国艺术家正试图突破苏联艺术教育体制所奠定的现实主义传统,寻求全新的艺术表达方式,形成了一种强烈的“文化饥渴”状态。而第一次在中国举办展览的劳森伯格,已是年过六旬的西方艺术世界中的“主流艺术大师”,这种强烈的文化时差,恰恰是造成“劳生柏作品国际巡回展”热烈反响的原因。


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对这位对未知世界抱有强烈好奇心的美国人而言,1980年代的中国实则恰在他的“必经之路”上,劳森伯格的展览恰好与随后的“85美术新潮”不谋而合。劳森伯格的中国之行曾被西方世界苛责为“文化帝国主义”的行径,但这“侵略性”的艺术实践,却意外迎合了“85新潮”下的文化热。一冷一热的对比,凸显了文化隔绝下的“文化时差”。



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